Sons of Philadelphia par le réalisateur Jérémie Guez : "Déstabiliser le genre du film noir qui a du mal à se renouveler"
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Après “Bluebird”, le romancier et scénariste Jérémie Guez signe son deuxième film en tant que réalisateur : “Sons of Philadelphia”, polar américain vu avec un regard européen, comme nous l’explique son metteur en scène.

En 2020, le Festival du Cinéma Américain de Deauville a fait une exception en invitant dans sa sélection plusieurs films français, choisis parmi ceux qui auraient dû aller à Cannes. Présenté hors-compétition, Sons of Philadelphia n’avait pas le label en question mais il s’est aussi révélé être l’un des symboles de cette édition particulière, puisque situé aux États-Unis mais réalisé par un Français : Jérémie Guez.

Romancier et scénariste (on lui doit notamment les scripts de La Nuit a dévoré le monde, Burn Out ou La Terre et le sang), il signe son second long métrage en tant que réalisateur, après Bluebird : un polar situé à Philadelphie, porté par Matthias Schoenaerts et Joel Kinnaman, avec une histoire de famille qui ne va pas là où on l’attend.

AlloCiné : “Sons of Philadelphia” est votre second long métrage mais le premier aux États-Unis. Qu’avez-vous vu dans le roman dont il est tiré qui vous a convaincu que c’était le bon projet pour tenter l’aventure américaine ?

Jérémie Guez : Comme je suis très obsédé par le roman noir et le film noir, je cherche des nuances au sein du genre. Le détail, la manière d’aborder l’histoire, la construction ou les personnages qui sont un peu différents de ce qui peut se faire dans ce genre très codifié. Ce que je trouvais fabuleux dans le bouquin de Pete Dexter, ce sont les personnages et l’histoire de famille. C’est ce qui en fait un bon livre.

Et ce que je trouvais super pour un film, c’est qu’il y a le décorum du film de mafia classique, mais avec toujours un contrepied : on pense que les personnages sont puissants, mais ils ne le sont plus. On pense qu’ils ont de l’argent mais ils n’en ont pas. On pense avoir affaire à une histoire de rivalité mafieuse et de règlements de comptes, mais il est question d’une rivalité familiale.

Je trouvais super de ressentir qu’il y avait comme un jeu avec ces codes, et de faire un drame familial limite claustrophobe au sein d’un théâtre censé être plus grand, avec des affrontements. Prendre un genre cinématographique pour l’observer à l’autre bout du spectre. Grâce à des détails sur lesquels on ne s’attarde pas dans ces films monumentaux et opératiques car on les juge trop petits. Il y a un contrepied et un peu d’ironie, car le spectateur y va en pensant être dans un confort face à quelque chose qu’ils connaît, pour ensuite découvrir que le film n’est jamais là où ils l’attend.

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On sent en effet que le film est fait avec un regard d’Européen. Est-ce pour cette raison que vous avez glissé des images de la campagne de Donald Trump ? Notamment pendant cette scène de corruption, où ça ne peut pas être anodin.

On est toujours un peu rattrapés. Quand ça a été écrit, Trump n’était pas encore président, mais ça nous semblait être un bon trait de caractère de Michael [Joel Kinnaman] que de dire qu’il voterait pour lui. On comprend tout de suite le gars avec ça. Bon, il va perdre à la fin, mais personne ne pensait que Trump deviendrait Président des États-Unis (rires)

Mais c’était une manière d’ancrer un truc très violent que nous n’avons pas. Ou disons que, sur le papier, nous avons un peu régulé la loi du plus fort. Il y avait un truc de brutalité dans tous les petits détails de l’histoire au moment où elle a été conçue. Surtout sur la ville, avec les élections en toile de fond. Cela donne un tissu qui est en train de mourir ou de se renouveler. Je n’étais jamais allé à Philadelphie et je ne connaissais pas la ville ou le contexte avec les syndicats.

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Mais ce qui se passe là-bas est intransposable. Il faudrait complètement le chambouler pour pouvoir raconter le même type d’histoire en Europe. La dynamique n’est pas la même, donc ce film c’est vraiment le regard du Français que je suis (rires)

Pourquoi avoir choisi ce titre “The Sound of Philadelphia” dans la version originale, là où le roman s’appelle “Brotherly Love” ? Pour faire comme une cartographie de la ville ?

Il y avait un peu de ça oui. Raconter que ces gens sont des produits de la ville. Mais tout se rejoint. Le générique, ce sont des images d’archives de règlements de comptes qui ont vraiment eu lieu alors que ça n’est pas du tout la dynamique du film, mais les personnages sont les enfants de cette génération. De ces gens qui ont eu la ville entre les mains, se sont fait des guerres à n’en plus finir et sont tous morts ou en prison. Ils héritent de tout cela et de cet empire qui n’en est plus un. Qui n’est même plus en déclin : il est terminé.

Que vous soyez réalisateur ou seulement scénariste, on retrouve souvent la notion d’enfermement chez vous. Qu’il soit physique comme dans “La Nuit a dévoré le monde”, ou qu’il s’agisse de la spirale dont Matthias Schoenaerts ne parvient pas à s’extraire ici. Qu’aimez-vous explorer à travers cette dynamique ?

Il y a quelque chose qui marche avec les personnages dos au mur et enfermés : l’empathie du spectateur est immédiate, car il voit de la vulnérabilité et des pressions exercées sur quelqu’un qui ne sait pas comment s’en sortir.

Jason Bourne c’est cathartique. Et jouissif, jubilatoire. Mais tu es plus proche d’un mec qui se prend des gifles que d’un type qui en met. Il y a un principe qui abolit tout de suite la distance et, me concernant, cela fait écho à des problématiques plus personnelles : je me sens plus proche du type dans La Nuit a dévoré le monde ou de gens – peu importe leur background – qui se retrouvent pris à la gorge, coincés et qui se débattent un peu mal en faisant des erreurs. J’ai une émotion directe car cela fait écho à la vraie vie, peu importe comment c’est transposé.

Le reste c’est pour les pop corns et ça m’intéresse moins. Enfin, je suis content d’en voir de temps en temps. Et même si je ne me rends pas moi-même compte de la transversalité, il y a comme un truc qui revient dans ce que je fais oui.

Les deux films que vous avez réalisés appartiennent à des genres que l’on associe au cinéma américain, mais ils sont portés par des acteurs européens (Rolland Moller dans “Bluebird”, Matthias Schoenaerts ici). Est-ce aussi pour appuyer votre regard de Français sur ces genres ?

Exactement. C’est vraiment ce qui m’avait attiré sur Bluebird : le fait que ce soit un anti “revenge movie”. Les Américains n’ont aucun problème avec l’auto-justice et, nous-mêmes, nous avons un regard un peu complaisant là-dessus.

J’aimais aussi cette approche de l’idée du mâle alpha qui arrive dans un environnement exclusivement féminin : dans un film purement américain, tout irait mal dans ce milieu et il réparerait cela. Mais là c’est l’inverse. Même s’il est touchant car maladroit, c’est lui qui est taré et qui a un vrai problème avec la violence. Et ces femmes, alors qu’elles sont victimes, vont l’aider. La version américaine de cette histoire, je ne la trouve pas intéressante. Or, si le début était programmatique, il n’y avait pas d’histoire d’amour, on était plus dans une relation d’amitié entre deux ados que dans un récit père-fille… D’un coup, ça devenait un film européen, complexe, jamais là où on l’attendait.

Ça joue d’avoir des carcans de cinéma très populaire et des codes qui parlent à tout le monde, car c’est ce que je les gens ont bouffé pendant 70 ans. Mais de pouvoir injecter ce que nous on sait faire de mieux, en termes de surprise et d’irrévérence, c’est cool.

Vous avez parlé de personnages qu’on imagine puissants mais qui ne le sont pas, et c’est parfaitement ce qu’incarne Matthias Schoenaerts…

Ouais ! Vous avez tout dit et c’est ce qui m’a conduit vers lui. On s’est vus, on en a parlé. On a même fait maigrir Joel, qui est plus grand, et plus large dans des films comme Suicide Squad par exemple. Du coup ça fait de Matthias le plus puissant physiquement à l’écran. Et de loin. Il domine tout le monde. Mais il se fait écraser dans toutes les situations, tous les rapports qu’il a avec chacun des individus.

Et puis il y a un peu un effet boule de neige : il a une relation compliquée avec son cousin, et tout le monde le juge par rapport à ça. Ils le traitent de lâche ou lui font comprendre qu’ils le voient ainsi, car il ne va rien faire. Il y a ce truc de personnage humilié à répétition, alors que c’est celui qui semble posséder la force physique la plus naturelle. Mais c’est un paradoxe qu’on a volontairement cultivé.

Ça ne doit pas être évident, en termes de mise en scène, d’écraser une carrure comme la sienne.

C’est compliqué oui. Ça repose notamment sur le jeu des optiques. Le film n’est quasi que en gros plan. Il y a très peu de respiration, très peu d’espace. Il est vraiment compressé au maximum tout le temps, et cela créé une mécanique de situations dans lesquelles il est toujours aplati à l’écran malgré son volume.

Ça n’était pas évident mais c’était vraiment l’un des principes fondateurs de la mise en scène : comment on peut l’écraser avec la caméra. On le domine, il subit tout le temps, et il fallait trouver comment faire écho à sa situation présente en servant des flashbacks.

Maintenant que vous avez pu faire les deux, vous préférez adapter le roman de quelqu’un d’autre, comme ici, ou vous adapter vous-mêmes, comme sur “Burn Out” dont vous avez co-écrit le scénario ?

Je pense que c’est mille fois plus facile d’adapter les autres. S’adapter c’est l’enfer : il faut se relire et re-trier, et puis, d’une part, on a déjà raconté l’histoire. Ça ne m’intéresse pas beaucoup, alors qu’adapter des types bien plus brillants que soi, qui écrivent bien mieux, je prends. Des gens arrivent à s’auto-adapter et bien le faire, mais pour moi c’est double-peine.

Propos recueillis par Maximilien Pierrette à Deauville le 9 septembre 2020

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